Джотто ди Бондоне


Giotto di Bondone

                                                                              
           
                   
                                                                                          
Анна Мария Спиацци


Джотто, сын Бондоне, родился в Колле ди Веспиньано, недалеко от Виккио ди Муджелло, приблизительно в 1267 году, согласно свидетельству флорентийского хрониста Антонио Пуччи (1348-1388), который упоминает о смерти Джотто в 1337 году в возрасте семидесяти лет.

Вазари в книге “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих” (1550-1567) рассказывает, что Джованни Чимабуе по дороге из Флоренции в Веспиньано встретил Джотто, которому тогда было десять лет, рисовавшего на камне овцу с натуры. Пораженный точностью рисунка, Чимабуе взял Джотто учеником в свою мастерскую во Флоренции.

Эпизод, рассказанный Джорджо Вазари, свидетельствует о том, что формирование художественных навыков Джотто  произошло во Флоренции, под влиянием стиля Чимабуе и других мастеров, участвовавших в большой работе по украшению мозаикой купола Баптистерия, скульпторов Николы и Джованни Пизано, выполнявших престижные заказы на скульптурные работы в городах Пизе и Сиене, недалеко от Флоренции.

Молодой художник Джотто быстро приобрел известность во время первого путешествия в Рим, написав некоторые фигуры апостолов на бронзовых щитах в церкви Санта Мария Маджоре (1285-1286 гг.), которые он выполнил в стиле Чимабуе и Арнольфо ди Камбьо. Арнольфо создал в кивории базилики Сан Паоло (1258 г.) архитектурно-скульптурное произведение, руководствуясь принципами композиционной ясности и цельного объемного пространстве фигур; позднее в Падуе Джотто использует такие же стилистические элементы. Поработав в Риме, Джотто переезжает в Ассизи и, вместе с другими художниками, приступает к внутренней отделке базилики святого Франциска. Строительство церкви, начавшееся в 1228 году, закончилось в 1253-м. Тогда же папа Иннокентий IV освятил храм. Украшение церкви начиналось с фрески “Мастер Ольтремонтано” в готической, очень четкой манере изображения, продолжалось в апсиде, левом поперечном нефе и на сводах работы Чимабуе. В центральном нефе вверху, начиная с 1288года, согласно пожеланиям папы Николая IV, работы по украшению церкви были выполнены Якопом Торрити и его помощниками.

Как следует из воспоминаний Риккобальдо Феррарезе (1312г.) и Гиберти (1450г.), Джотто пребывал в Ассизи скорее всего в период ранее 1297г., так как ученые признают в сцене “История Исаака” и в некоторых сценах Страстей Господних некое совсем новое изображение пространства и объемности фигур, отличное от работ других мастеров римской школы. По этой причине данные сцены были приписаны Джотто ди Бондоне.

Ученые сравнили некоторые работы в Зале Нотариусов в Палаццо дей Приори в Перуджии (1297г.) с произведениями Джотто из Ассизи. Почерк узнаваем: в росписи имеется много новых моментов, разработанных флорентийским художником в цикле “История святого Франциска”, изображенном в нижней части большого нефа верхней базилики. По велению папы Николая IV необходимо было восхвалять святого Франциска как покровителя Церкви и в дальнейшем пропагандировать значение ордена францисканцев в ее жизни.

Некоторые эпизоды жития святого Франциска, такие как “Проповедь птицам”, “Чудо с источником”, “Чудесное празднование Рождества в Греччио”, “Явление св. Франциска перед капитулом в Арле”, упоминаются среди самых красивых художественных произведений в истории итальянской живописи. В конце XIV века, на раннем этапе развития итальянской живописи, Джотто создает новый язык, и Данте отражает это событие в “Чистилище”: “Кисть Чимабуе славилась одна/ А  ныне Джотто чествуют без лести,/ И живопись того затемнена” (Песнь XI, 94-96. Перевод Мих. Лозинского). Объединение фигур в группы по три внутри одной лоджии, обрамленной изящными колоннами, распределение архитектурного пространства,  внутри которого изображены персонажи в действии, также являются  нововведениями. Эпизоды “рассказаны” как события, действительно пережитые современниками Джотто, и поэтому в написанных сценах столь тщательно прорисованы складки одежды, дорогие ткани, которыми обита церковная мебель, виды города и пейзажи конца тринадцатого века.

Существуют серии работ Джотто, созданные им во Флоренции, Риме, Римини в период между посещениями городов Ассизи и Падуи. Во Флоренции - “Распятие” в церкви Санта Мария Новелла, “Мадонна с младенцем” в Сан Джорджо алла Коста. В Риме - фреска, изображающая вступление Бонифация VII во владение Латерано (сейчас, сильно испорченная, она находится в церкви Сан Джованни Латерано, а раньше украшала лоджию, построенную по приказу этого папы в знак утверждения законности его избрания). В Римини написано ‘Распятие” в Темпио Малатестиано.

В работах Джотто так называемого второго римского периода ощущается поверхностное влияние живописной манеры Пьетро Каваллини: циклы фресок в Санта Мария ди Травестере (1291 г.) и Санта Чечилиа (1293 г.). Приобретенный опыт и зрелость художественной идеи нашли отражение в падуанских творениях Джотто.

Джотто ди Бондоне
приезжает в Падую по приглашению францисканского комитета под патронажем семьи Скровеньи для росписи зала собрания и монастырского капитула и капеллы Санта Катерина в  крытой галерее хора базилики. Фрески сейчас едва различимы из-за ущерба, нанесенного временем, но они принадлежат флорентийскому мастеру и являются его первыми работами в Падуе.  Гиберти отмечает: “…он писал в Падуе как францисканец”; Микеле Савонарола (1440 г.) комментирует: ‘Так он украсил капитул нашего Антония…”; Маркантонио Микиел (1550 г.) говорит: “… в собрании капитула фреска  “Страсти Господни” выполнена рукой Джотто Флорентийца”; Вазари (1568 г.) упоминает капеллу, расписанную в базилике дель Санто.

Капелла Скровеньи, построенная по заказу Энрико Скровеньи, была освящена 25 марта 1305 года, причем утварь пожертвовал Капелле Высший Совет Республики Венеции. В период освящения начинают расписывать кресты, установленные на раме нижнего яруса фресок, в большинстве своем сохранившиеся и по сей день, следовательно, к тому времени художественный цикл росписи большого нефа должен был быть уже завершен.

Слава о художественных нововведениях живописного цикла привлекала в Капеллу верующих, из-за чего возник конфликт с соседней церковью Эремитани (Отшельников), и по этой причине капитул монахов отшельников выразил официальный протест епископу г. Падуи.
На земле, приобретенной Энрико Скровеньи, стояла, по крайней мере, с 1278 года, одна церковь, где каждый год 25 марта отмечался праздник Благовещенья с торжественной процессией и церковным представлением. Отражение такого ритуала можно уловить в архитектонике росписи триумфальной арки Капеллы и в двух квадратах, где написаны Ангел Благовещения и Мария. Роспись на деревянной панели вверху - Бог Отец посылает Архангела Гавриила принести Марии Благую весть, - возможно, также указывает на способ олицетворения Святого Духа во время литургической драмы 25 марта.

Капелла представляет собой единое помещение размером 21,5 на 8,5 метров и 12,8 метров в высоту со сводами.
Большая арка ведет к узкой апсиде, на которую льется свет из двух готических окон. Широкое трехстворчатое готическое окно на фасаде и шесть высоких одностворчатых готических окон с правой стороны также хорошо освещают обширное помещение. Кажется, что архитектура Капеллы задумана именно под данную роспись, в связи с чем и была выдвинута гипотеза  об участии Джотто в строительстве. В начальном варианте Капелла представляла собой однонефную церковь, как видно на миниатюрной модели, которую Энрико Скровеньи подносит Мадонне (фреска на стене фасада); задуманное, однако, не было осуществлено. Украшение апсиды, датируемое между 1317 и 1320 г., подчеркивает грань в виде центральной полосы, а росписи “Успение Девы Марии” являются произведениями неизвестного “подражателя Джотто”, работавшего в Падуе, Ломбардии, области Венето и, возможно, Фриули. Вероятно также, что изначальный вариант был изменен по ходу работ, потому что в нижней части триумфальной арки Джотто написал два перспективных вида, намекающих на так и не построенный поперечный неф.

Украшение свода и стен начинается сверху, с росписи свода, уподобленного небесной тверди с золотыми звездами, с заключенными в медальоны изображениями Христа, Иоанна Крестителя и трех пророков в части, смежной с аркой апсиды; Мадонны и четырех пророков в части, смежной с фасадом. Две широкие декоративные полосы обрамляют арку и фасад, внутри полос написаны по пояс патриархи, пророки и цари из Ветхого Завета, а также апостолы и святые.

На стенах Капеллы история разворачивается в стенах, написанных на трех ярусах. Начиная с правой стороны сверху, рассказаны истории Иоакима и Анны  и история Марии, согласно евангельским апокрифам. Далее следуют картины младенчества Христа, Страсти Господни и Успение по Евангелию. На северной стене сцены разделены декоративными полосами, внутри которых в многолинейном обрамлении изображены эпизоды из Ветхого Завета, предсказывающие сюжеты из Нового Завета.

На противоположной фасаду стене находится фреска “Страшный Суд”. К ней относятся изображения фигур Добродетелей и Пороков (смертных грехов), написанные на разрисованных под мрамор рельефах в цокольной части боковых стен. Они напоминают, что добродетель или грех ведут человека в Рай или Ад.

Джотто ди Бондоне, приобретший до этого опыт в Риме, расписывает в нижней части в монохромной манере высокий цоколь под разноцветный мрамор и проемы, внутри которых, как мраморные скульптуры, помещены изображения аллегорий Добродетелей и Пороков. Над цоколем возвышаются рамки, отделяющие сцены и три проема свода. Таким образом, сценическое пространство становится еще более очевидным на фресках верхнего яруса, где персонажи расположены слегка под углом.

Энрико Скровеньи, сын Реджинальдо, упомянутый в одной   из песен “Ада” как ростовщик (XVII, 64), принадлежал к одной из наиболее богатых и могущественных семей гибеллинов в северной Италии, состоявшей в родстве с семьями Да Каррара, д`Эсте и Делла Скала. То, как он оценивал самого себя и свои деяния, проявилось в завещании Энрико, в его настойчивом желании быть похороненным в Падуе, в капелле и в склепе, построенном на собственные деньги: “…эту церковь и этот памятник я Божией милостью соорудил и построил на собственные средства.” Энрико принимает необходимые меры по украшению капеллы, заказывает склеп, где предстояло покоится его останкам, заботится об убранстве и церковной утвари для проведения литургии. После захвата г. Падуи родом Кангранде делла Скала амбициозные планы Энрико стать Синьором провалились, и в 1320 году он бежит в Венецию, где проводит остаток своих дней до смерти в 1336 году. Два скульптурных портрета (один на плите склепа, другой - в полный рост, сейчас находится в ризнице), как и портрет, написанный в сцене “Страшного Суда”, где Энрико, преклонив колени перед Марией, стоящей между святым Иоанном и святой Екатериной, подносит модель Капеллы, очевидно свидетельствуют о культурной и политической революции в тот период, когда знатные семьи боролись между собой для обретения полной власти в городе и установления Синьории семьей наиболее сильной в политическом и экономическом плане.

Энрико изображен в натуральную величину, и иконописная инновация имеет значение очевидного самоутверждения: Энрико подносит Капеллу в знак почтения, преданности Деве Марии, но это также способ взыскать за обиду, нанесенную ростовщиками его отцу.

Сравнение двух живописных циклов, явленных в Ассизи и в Падуе, демонстрирует такую стилистическую зрелость последнего, которая свидетельствует: их разделяет большой промежуток времени, и этим можно объяснить глубокие художественные инновации, так как
именно в Падуе Джотто ди Бондоне создает один из величайших шедевров итальянского искусства по технике выполнения, замыслу и  творческому гению.

Иконографическая схема, широкая и завершенная, и исполнение высочайшего качества в полной мере соответствуют требованиям знатного заказчика.

В Падуе Джотто интерпретирует архитектурное пространство и устанавливает четкую пропорцию между живописными пространствами, следуя “перспективным” решениям, предваряющим перспективу Ренессанса. Он максимально сокращает рамки, отделяющие сцены по горизонтали, и, напротив, расширяет декоративные полосы на северных стенах, чтобы уравновесить оконные пустоты на южных стенах.

Три декоративных полосы на своде визуально подчеркивают пространственный объем помещения. На внутренней стороне фасада оптический эффект создается благодаря расписанным под мрамор плитам цоколя и одинаково расписанным пилястрам с капителями, украшенными растительным орнаментом. Аналогичным образом на стене с триумфальной аркой изображены “Ангел Благовещения” и “Благовещение”. На цокольном ярусе, где помещены аллегорические изображения Добродетелей и Пороков, создается еще более изящный оптический эффект в элегантной игре тонов на плитах, расписанных под мрамор.

Во фресках первого верхнего яруса архитектурный фон только частично занимает пространство отдельных сцен; во втором ярусе эпизоды “Христос среди учителей” и “Брак в Кане Галилейской” заключены как бы в пространство куба, определяющего размеры картины. В нижнем ярусе на фресках “Тайная вечеря” и “Сошествие Святого Духа” навес, под которым расположились апостолы, изображен в ракурсе так, что архитектурное пространство выглядит измеримым и реалистичным.

В Падуе Джотто ди Бондоне разрабатывал новые стилистические приемы: вместо чистых и четко прорисованных профилей, у него присутствуют плавные, непрерывные линии, легкие светлые тона на ликах и руках, затемнение коричневым цветом вокруг глаз для подчеркивания глубины и выразительности взгляда; идеализация лиц и четкость жестов, в подражание классикам; все более частое применение обратного ракурса в написании лиц и фигур для изображения “молчаливого присутствия”.

Объемное решение фигур, чего Джотто добивается на фресках верхнего яруса благодаря жестко обрисованным складкам одеяний и мантий, в нижнем ярусе приобретает естественность и мягкость.

На фреске “Поцелуй Иуды” складки на одежде и мантии священника драпируют тело, погружая его в тень. На фреске “Изгнание торгующих из храма” фигуры святого Иоанна и напуганного ребенка, который прячется за накидку его, представляют собой неожиданные живописные находки.

Все более выраженная склонность к готике, уже заметная в хрупкой фигуре Марии на фреске “Обручение Марии с Иосифом” и в “Свадебном шествии”, жизненный реализм фресок “Встреча Иоакима с пастухами” и “Жертвоприношение Иоакима”, частая прорисовка узора по краям одежды - все эти элементы позволяют придать формам почти скульптурную пластику и объемность.

На одеждах и мантиях краска наносится прозрачными мазками для подготовки фона. Контраст света и тени достигается не линией разграничения между светлым и темным, а приемом нанесения слоев краски, использованием белил для создания эффекта легкости цвета.

Систематическое изучение изменения цвета в зависимости от интенсивности света проявилось при написании зданий, людей, предметов. Тела подставлены свету и подчеркнута их материальная пластичность. На лицах особенно заметен переход от светлых тонов, когда кожа светится почти как у классических статуй, к более темным.

Наблюдение реальности, изображение пережитого позволяют создать удивительные по своей красоте образы. На  фресках "Добродетели" и "Пороки" соотношение между философско-моральным содержанием и аллегорическими образами приведено в совершенное равновесие. На фреске "Страшный Суд" ничуть не менее очевидно мастерство написание ангелов, блаженных и осужденных, причем схожесть лиц объясняется повторением самого сюжета. Ярко индивидуализированы и различны лица молодых людей, женщин и мужчин, которые присутствуют при священном событии в евангельских сценах. Изображение отдельных персонажей, участвующих в сцене, никогда не было второстепенным, но всегда значимым для создания равновесия композиции. В каждой отдельной сцене у Джотто имеются великолепные живописные находки: например, приковывают к себе взгляд пастух в сцене “Жертвоприношение Иоакима“, женщина с прялкой в сцене “Явление ангела Святой Анне“, мальчик с корзиной во “Введении Марии во храм“, мужчина в плаще в сцене “Поцелуй Иуды“.

В эпизодах “Жизнеописания Иоакима  и Анны“, созданных согласно евангельским апокрифам (первый верхний ярус, южная стена), то, что действие сцен разворачивается, в основном, на открытом воздухе, позволило живописцу “схватить“ и реалистически изобразить окружающую среду, написав овец и козлят, цветы и растения, деревья с густой листвой, отвесные скалы.

Здания на фресках напоминают кивории Арнольфо ди Камбьо, дверь с большой аркой и башни - арку римской эпохи в Римини. Комната Анны представляет собой интерьер  в стиле периода Треченто и повторяется в двух эпизодах, подтверждая идентичность места и реальность изображенной истории.

В эпизодах из жизни Марии и Иосифа (первый верхний ярус, северная стена) изображение храма ограничено пространством апсиды и алтаря, закомарой апсиды, боковыми нефами.
   Перспектива и пространство четко определены, как на чертеже большого здания, и это косвенно указывает на то, что в Падуе художника занимали проблемы архитектуры.
   На фресках “Обручение” и “Свадебное шествие” молодая невеста окружена подругами, элегантными, как и сама Мария, в разноцветных одеждах на удлиненных телах, с нежными, внимательными лицами. Флейтист на последней фреске - один из первых образов, заимствованных из светской жизни.

“Благовещение” на большой арке имеет особую значимость, потому что капелла названа “Благовещение Девы Марии“. По сравнению с предыдущей сценой (“Свадебное шествие”), здесь у Марии более уверенное и твердое выражение лица, напоминающего в общих чертах идеальные женские лица римской эпохи. Ангелы на центральной фреске “Бог Отец” изображены в профиль и в разных ракурсах, с совершенно уникальным разнообразием жестов и взглядов.

Во втором ярусе с южной стены, начиная с фресок, где представлены Рождество Христа и события его раннего детства, блеск золотого цвета становится сильнее, максимально усиливаясь на фреске “Поклонение волхвов”. Поразительный эффект достигается при написании животных с натуры - изображения верблюдов на фреске “Поклонение волхвов“ и осла на фреске “Рождество”. На последующих фресках цвет одежд становится все более размытым за счет изображения светотеней, складок с переливами света, отсутствующими в предыдущих сюжетах. Трагизм смерти на фреске “Избиение младенцев” передан в изображении лежащих на земле тел заколотых  детей и в центральном образе палача, вонзающего длинный меч в ребенка, который цепляется за грудь матери.

Во втором ярусе по северной стороне с эпизодами из жизни Христа изображение обстановки становится еще более реалистическим: в сцене “Брак в Кане Галилейской“ внутренний дворик с навесами напоминает дворы средневековых дворцов; в сцене “Христос изгоняет торгующих из храма“ портик и фасад церковного здания, изображенные в ракурсе, ограничивают глубину пространства, внутри которого разворачивается действие. Цвет в данных эпизодах то интенсивно темный, то более светлый, он меняется в соответствии с композиционным замыслом, в зависимости от естественного освещения отдельных персонажей.

Идеализированной женской красоте противопоставляется естественность некоторых персонажей, близкая к портретной: например, распорядитель пира на фреске “Брак  Кане Галилейской“, пробующий воду, которая превратилась в вино.

В последнем нижнем ярусе на обеих стенах изображены Страсти Господни, смерть и Воскресение Христа. Действие этих эпизодов происходит на открытом воздухе или во внутренних двориках, в геометрически измеримом пространстве, с распределением персонажей по группам, как на сцене. Священная драма изображена символично: Иуда, предательски целующий Христа; Каиафа, разрывающий на себе одежды; солдат, собирающий ударить Христа.

Боль, святая трагедия достигают кульминации в изображении лика Марии в “Шествии на Голгофу“, в устремленности ангелов к фигуре Христа в “Распятии“. На фреске “Оплакивание Христа“ это профиль Богородицы, которая держит сына на коленях; жест Святого Иоанна - раскинутые в сторону руки передают всю глубину его боли; облик Марии, подавшейся вперед.

Фреска “Оплакивание Христа“ находит литературный отклик в “Хвале“ Якопоне да Тоди или в скульптурных произведениях Джованни Пизано, воплощающих неотвратимость смерти.

В переходе от смерти к загробной жизни на фреске “Noli me tangere” (“Не прикасайся ко мне“) и в последующих сценах свет, изливающийся с зенита, делает светлыми цвета и придает им реальность красочных форм. Объемность фигур, почти геометрически рассчитанная в первых сценах, теперь приобретает необычайную легкость, соотношение цветов при написании фона и одежд сведено к светлым тонам, осветленным красному и зеленому.

Эксперименты с перспективой у Джотто привели к разработке “заднего плана“, оптического эффекта, для достижения которого на стене написаны две стороны поперечного нефа (“Сошествие Святого Духа“). Крестообразные своды, методом оптического обмана изображенные внутри двух арок, образуют трансепт, пересекающий неф, как то показано на модели капеллы, которую Энрико подносит Марии на фреске “Страшный Суд“.

Тема “Страшного Суда“ на противоположной фасаду фреске отмечена единством в многообразии, что подчеркнуто композицией отдельных групп, соотношением между фигурами, “перекличкой” взглядов и жестов. То же относится и к серии “Добродетели“ и “Пороки“, написанной в одном цвете на основаниях, имитирующих мраморные раковины. Действенность поучительного начала данной серии велика, благодаря символичному, но экспрессивному изображению, образам, отражающим реальность пережитого: цветы в правой руке фигуры “Милосердие“, танцующие и всадник на феске “Справедливость“, изображение убийства и кражи на фреске “Несправедливость“, петля на шее у фигуры, олицетворяющей неверие, зеркало (“Осторожность“), крест и обломки языческих идолов (“Вера“), меч (“Умеренность“).

На сводах и декоративных полосах изображены пророки, цари, апостолы, отцы Церкви и эпизоды из Библии. На одних видно, что работы выполнены близкими соратниками Джотто, на других, особенно в сцене “Иона во чреве китовом“, стилистическое мастерство так высоко, что заставляет признать постоянное участие Джотто и то, что он писал не только большие сцены, но и маленькие, столь же значимые для понимания живописного языка флорентийского мастера.

Работы, выполненные учениками Джотто в его мастерской, которые он полностью контролировал и сводил к примечательному стилистическому единству живописного цикла в Капелле Скровеньи, более значительны в Ассизи после падуанского периода: украшение капеллы Медделина, крестообразных сводов и правого поперечного нефа в Нижней церкви святого Франциска. Во Флоренции Джотто и работники его мастерской в 20-х - 30-х гг. Треченто выполнили множество работ: “Величие“ для церкви Оньисанти (Всех Святых), полиптихи в церкви Санта Кроче и две сохранившиеся работы - в капеллах Барди и Перуцци. Перспектива, уже разработанная в Падуе, проявляется здесь в сценах масштабных, но объединенных общим видением. Цвет, уже высветленный при росписях в Падуе, здесь приобретает еще более светлые почти прозрачные тона.

Слава о Джотто ди Бондоне быстро распространяется, и в 1328 году его приглашают в Неаполь ко двору короля Роберта Анжуйского. Став придворным живописцем, Джотто общается с литераторами и поэтами, находится среди наиболее образованных людей догуманистической Италии. Джотто пишет в Главной зале сейчас не существующего Дворца цикл “Знаменитые люди“, который, возможно, составлял “Галерею портретов“ и предвосхитил ренессансное искусство портрета.

В 1334 г., по возвращении во Флоренцию, Джотто был назначен “magister et guberhator” церкви Опера ди Санта Репарата, архитектором стен и укреплений. Потом  вспоминает Гиберти, в Милане при дворе Аццоне Висконти Джотто создает произведение “Мирская слава”.

Гальвано Фьамма (1342г.) перечисляет знаменитых людей античности, изображенных на этом произведении, и среди прочих упоминает Карла Великого и Аццоне Висконти, который пожелал быть запечатленным вместе со знаменитыми людьми.

Джотто ди Бондоне умер во Флоренции 8 января 1337 года, после возвращения из Милана.












© Giotto di Bondone   Карта сайта     Джотто ди Бондоне в Падуе
.
Главная         Галерея         Биография         Контакты

Логотип иконописной мастерской Андрея Усалёва
Капелла Скровеньи в Падуе
Капелла дель Арена